“Arrigo Boito e
morto nel momento piu tragico del gigantesco confiltto di razze e di civilta e
alla sua anima sublimemente italiana non e stata concessa la goia attesissima
della vittoria.”(1918. Musica di Roma)
Prvi susret s Mefistofelom Ariga Boita u splitskom HNK 15. ožujka 2014. dugo je pripreman,
angažirao je brojne goste, najavljivao je uzbudljivu kreaciju i stvaralačku
fantaziju koja raskida s tradicijom akademske dostatnosti minulih vremena,
smjeran na vitalizam i traganja širokog zamaha. Mnoge od tih težnji, ponajprije
izvanjskog bljeska i tehničke sofistikacije, naišle su na burna odobravanja i
forsirane doze bodrenja, premda je i ukupna izvedba izuzetno složene opere
djelovala kao svojevrsni novitet, nudeći u više navrata atraktivnu i dovoljno
čvrstu glazbenu atmosferu. Razumije se, uvijek ostaje pitanje koliko je
“vanjsko uznemiravanje” blisko Boitu, njegovoj tihoj i mučnoj
intoksinaciji idejom koja razara čipku sjete i dodiruje faustovski opus magnum koji je budućnost koliko i
prošlost, ponajviše bolna sadašnjost.
Verdi je ipak
vjerovao Boitu
Izbjegavajući
ponavljanja općih mjesta o nastanku i značaju djela i autora, spomenimo tek da
je smjerni i radoznali Boito povukao istomišljenike (Praga, Illica, Giacosa, Fontana i dr.) u pokretu avangardnih literata i zauzetih kritičara
Scapigliatura da krenu novim
romantizmom (Hugo, Heine) mimo ranijih zasada i nadolazeće
estetike verizma, nastojeći da svoje umijeće prezentira upravo u “Mefistofelu”.
Boito je dugi niz godina, u sjeni spisateljskog i prevodilačkog rada, skladao
nastojeći pronaći formu koja bi pomirila u njemu sukobljene dihotomije između
dobra i zla, između onog “angelico” i “demonico”, zavođenja
koja se događaju u ljudskoj duši. Usklađene “slučajnosti” vodile su
ga Goetheu i mukotrpnom naporu da se
dosegne izazovna simbioza glazbe i filozofije, njemačke poezije i talijanske
operne estetike. Valjalo je pobjeći iz uske ulice razočaranja i vrtoglavice koju
je izazivao Gounodov
“Faust” ili Verdijev
“Don Carlos”, imena čuvana od redara manje talentiranih ali panično
zabrinutih za prodore onih koje su zvali “dell’ avvenire”. Verdijeve
reakcije na Boita, prije čvrste profesionalne veze, bile su zanimljive i
otkrivale da stari maestro zamjera mladom “pomanjkanje spontanosti i
melodije”… Teško je kazati može li Boito Italiji podariti remekdjelo. On
ima talenta, aspiracije prema originalnosti, ali je rezultat čudan. Ipak,
zaključuje Verdi, on ima mnogo glazbenih
kvaliteta. Uzevši u obzir sve te naznake
on može više ili manje uspjeti sa sadržajem tako bizarnim i teatralnim
kao što je Mefistofele. Danas djeluje čudnovato da su sredinom 19. stoljeća u
Milanu riječi glazba i opera bile sinonimi i samo uspješno izvedene opere u
“La Scali” imale su konjukturnu popularnost, dok su imena poput Bacha, Beethovena, Mozarta, Mendelssohna ili Schumanna bila potpuna nepoznanica! Boito praćen tjeskobama
dodiruje granice znalački odabranih tonskih modulacija, njegov doživljaj
stilski je zaobljen i nadahnjuje izražajnom melodikom ili stiliziranim
glazbenim govorom kojega krasi raskošna koloristička paleta. Ako je sve još
bilo maskirano dojmom a fresco, to ni
približno nije značilo traganje za bidermajerskom senzibilnosti ili
dodvoravanjem ukusu publike. Štoviše, skladatelju bogate imaginacije, koji se
asocijacijama bliži Beethovenu i Wagneru,
nisu strane ni nagle promjene i dramatična ekspresija kao ni stereotipna rješenja.
Nije teško razumjeti mladog skladatelja koji nastupa s prtljagom idealističkih
predodžbi i velikih snova… Unatoč svemu tomu i nakon 146 godina poslije
praizvedbe Mefistofela (La Scala, 1868.) i niza kasnijih preinaka, još uvijek
postoji mnogo sumnji, pa i otvorenih osporavanja, glazbene vrijednosti djela
(usp. W. Ashbrook, Boito Arrigo,
London 2001; E. Newman, Musical
Studies, N.Y.1969; P. Smith, The
Tenth Muse, N.Y.1970. i dr). Dok ga engleski muzikolog i Wagnerov biograf
Ernest Newman smatra glazbenim autsajderom čudeći se njegovom pokušaju da se
uopće približi engleskom pjesniku Christopheru
Marloweu i Goetheu, dotle Jay
Nicolaisen i glazbenik Peter Ross
istražuju detalje upravo rada na “Mefistofelu”, koji bi trebao biti
psihološka drama u kojoj bi se zlo, ružnoća i dekadansa tretirali na isti način
kao ljepota ili moralnost. Konačno, Fianna
Nicolodi u svojoj “Italian Opera” (Cambr. 2003.) upravo Boitovog
“Mefistofelea” ubraja među najznačajniji opere postverdijanskog
razdoblja i to stoga što su tu zbrisane mnoge konvencije i pravila
tradicionalne opere. Uzroke negativne recepcije djela Nicolodi vidi u
postizavanju glazbenoj jedinstva (tonalnog, tekstualnog, melodijskog i dr.)
kroz cijelu operu, kombinaciju rapsodijske strukture i dramske aluzije.
Splitski Mefisto
kao “men for all seasons”
Boitova mozaična
struktura drame-tragedije “Fausta” nadopunja “mali svijet” Goetheovog
prvog dijela drugim “velikim dijelom” makrokozmosom, ostajući vjerna
duhu i skrivenim zanosima velikog pjesnika. Čini se da su u pravu oni koji
misle da je sudbina Fausta ujedno i sudbina europske kulture, odnosno da je
duša Fausta duša zapadne Europe. Taj je duh ispunjen olujama i stradanjima, ali
je i dinamičan, pokretljiv, on je u stalnoj potjeri za novim élan vital koji će
ga voditi u klopku Mefistofela i konačno gušenje u narkotiku materijalnog i
tehnološke sofistikacije koja s Faustom dolazi do logičnog kraja gubitka pokretačke
snage i civilizacijskih odlika (O. Spengler,
“Propast Zapada”).
Intelektualni
intimizam A. Boita vodio je do Fausta i njegove unutarnje drame. Prodrijeti u
tajnu ličnosti značilo je boriti se protiv opasnosti fascinacije koja ugrožava
razum, osjetiti razinu sile Lucifera, zavodljivost i negatorsku poziciju.
Velike strasti koje ovladaju čovjekom sprječavaju ga da na vrijeme dočeka čak
samog demona kao svog prijatelja, dio vlastite cjeline (C. G. Jung).
Kazalište kao
arena za žive sukobe, kao središte mogućih sudara ljudi i ideja, kao teatar
koji nudi određene vrijednosti ili stvara vrijednosne sudove zanimljiv je i Michalu Znanieckom, poljskom redatelju,
dizajneru i dramatičaru koji je redatelj splitskog Mefistofela. Stječe se dojam
da je njegov pogled uprt u sadašnjost, tu prepoznaje Goethe-Boitovu metafiziku
i raščlanjuje faustovske dileme i pitanja dobra i zla, Boga i demona, moralnost
i seksualnost… Uostalom, riječ je o vječnim pitanjima a Mefistofele je “a
Men for All Seasons”. Iskusni i dobro informirani redatelj ne robuje
konvenciji, njegov je scenski i vizualni prostor zamišljen tako da nas
zabljesne i iznenadi dosjetkom i eksplozijom mašte koje mu ne fali. U šarenom
kovitlacu scenografska rješenja snažne slikarske imaginacije ponudio je gost iz
Italije Luigi Scoglio kojemu “scenografia
in forma di spettacolo” čini dodatnu specijalnost. Inventivni teatarski mehanizam u punom je
pogonu i koristi se od efektnih i boji podatnih strech folija, preko ogromnih
statua redovnika koje se doimaju kao klonovi ili predstavnici opasne vojske
droida (sotona), obvezatnog željeznog
kaveza (zatvor), ostatka velike brončane glave iz izgubljenog rata do povratka
diskretnom zaslonu folije koja omogućava da se
kroz okvir motri “ono drugo u motivu”, smiraj i transcendencija. Posvuda vise
konopci kao lanci kojima su ljudi vezani i usmjeravani, što Znaniecki čita kao
odbijanje slobode u ime komotnijeg vođenja. Jedino je Mefisto slobodan, ljudi i
ne znaju koliko je to teško i lako podliježu kontroli. Kako bilo, redatelj je
ekspresivnim kontkapunktom deziluzije, tragike i odbjeglih snova dodirnuo
suvremeni doživljaj svijeta ali ta magija je zaobišla čovjeka, energija
pojedinca i njegovi razlozi ostali su izvan dosega zvona, vanjsko uznemirenje i
vanjska dramatičnost postaju zamorno razvučeni (Noć vještica), faustovska
psihološka kartoteka gotovo je prazna! Splitska je pozornica uska i ne odveć
duboka, pa kada se na nju smjesti oko 80 članova (raznih) ansambla, statue i
zvono, komunikacija je paralizirana ili pretjerano zgusnuta, atmosfera postaje
nestvarna i neuhvatljiva. Sasvim su rijetki trenuci kada Faust ili Margareta
svode račune sa sobom, kada ona u tamnici osjeća sreću, kada s ruba svijesti
dodiruje svoju suštinu koja se ničega više ne boji. Čovjekova egzistencija samo
se pred velikim pitanjima izbora etičkih ideala, određenja vlastitih limita,
otvara novom životu i jednom novom čovjeku. Ali to nije zadaća Mefista, pa ga
promatrati kao slobodnog, ironičnog i duhovitog tipa kako to čini Znaniecki
otupljuje oštricu i dijagram zapleta! Redatelj je i kostimograf koji nas je
također iznenadio individualnim stilom u duhu svog koncepta, upadljivo lak i
praktičan kada je riječ o izboru šarenih boja u postmodernom štimungu (potpuna
suzdržanost u casual stilu Mefista do trikoa i prozirnog bijelog tila na
obnaženim tijelima zboristica koje su se iznenada bacile na dijetu!).
Jednostavna koreografija Katarzyne
Aleksander Kmieć nije nas posebno zagrijala dok su reflektori Bogumila Palewicza uključili u opći
štimung predstave. S obzirom da glavni kreatori predstave u pravilu dolaze
posljednji, veći dio posla obavili su njihovi asistenti, ali ne i s većim
slobodama.
Šareni glazbeni
san
Glazbeni dio izvedbe
privukao je veću pozornost tim prije što je ovo prva integralna izvedba Boitova
Mefistofela u nas i jedna od rjeđih u
svijetu. U glazbi se miješaju različiti planovi, zanesenjačke iluzije i
mizerije, ljubavi i nade skromnog Boita koji nije nikad zauzimao neku službenu
poziciju niti je volio da ga tituliraju poput Cavaliere ili Commendatore! Bio
je osjetljiv na svoj capolavoro koji
nije nikakav paradni komad već opera punokrvnog skladatelja natopljena toplinom
i uzbudljivim gradacijama koje kucaju na
naša srca. Ravnatelj opere bio je predani meštar Nikša Bareza koji kao da je stigao iz neke stare radionice u kojoj
se radi dugo, temeljito i vrlo precizno, bilo to nekome drago ili ne. Cijeli pothvat iziskivao
je majstora velike klase, onoga koji cijeni i razumije skladateljeve intencije,
koji se ne utapa u sentiment, koji kreira glazbenu dramaturgiju i logično vodi
predstavu ne predajući se izazovima skrivenog Mefista! Bareza je u dobroj mjeri
uspio u svojim interpretacijskim nakanama, prema je vičnom uhu jasno što se
događa nakon duže koncentracije i srčanog posega koji je bio besprijekoran u
možda najboljem dijelu opere u Prologu. Već je drugi dio pokazao kako se, nakon
dugih i iscrpljujućih priprema takvih kakve su bile, gubi ponešto od uzbudljive agogike i dinamike,
kakvoća zvučne slike oscilira ovisno o skupini instrumenta, ponestaje snage za
pianissimo i blistavu artikulaciju koja je karakteristična za glazbenika poput
Boita. I kada se najmanje nadamo ponovo u Epilogu glazbeno slavlje, bez obzira
na jedan zanemarivi nesporazum s orkestrom, kao nježni oplemenjivač naših duša.
Pjevači su različite sreće i nivoa sugestivnosti. Ekipu je poveo Mefistofele Ivice Čikeša koji je na tragu
redateljske koncepcije ostao suzdržan i gotovo skriven, bez sotonske dijabolike i
fascinacije, ali uredan u dinamici, plemenitom legatu i mjestimičnoj ironiji. Složenu
ulogu Margherite oblikovala je Valentina
Fijačko, koja je scenu smrti donijela
uzbudljivo s ugodnom i toplom bojom snažnog srednjeg registra (L’altra notte…),
ostavljajući još prostora za bogate psihološke nijanse. Tenor Paolo Lardizzone u nimalo laganoj ulozi
Fausta postiže bolje rezultate kada je glas mekši i sigurnije postavljen, tada su
pokrivenost i boja glasa uspješniji. Vedrana
Šimić kao Elena trebala je glazbeno osvijetliti zaljubljenu ženu i božansku
kraljicu koja se suočava s velikim gubitkom, a to je ostvarila suzdržanom
gestom i zvučnim glasom s potrebom pokrivanja tonova. U manjim ulogama kao
Wagnera i Nerea čuli smo tonski snažnog ali nedovoljno preciznog Vinka Maroevića, dok je ugodan i
iznijansiran dojam ostavila Terezija
Kusanović kao Marta i Pantalis. Zbor HNK (zborovođe Nina Cosetto i Rozarija Samodol) u Boitovoj operi
ima iznimno značenje i pokazao je niz dobrih odlika ponajprije snažnog i
nosivog tona kojega će još trebati dotjerati i to po dionicama. Najviše su se
dopali dijelovi iz Prologa, ali i
kasnije mezzavoce intervencije iza pozornice
koje je koncentrirano vodila R. Samodol. Spomenimo i uredno učešće
Dječjeg zbora Glazbene škole “Josipa Hatzea” (voditeljica I. Šutić).
Tisuće je tema i
varijacija koje dodiruju Fausta u drami, glazbi, poeziji, umjetnosti…Posvuda se
pokreću pitanja o vrijednosti čovjeka i smislu života. U splitskom Mefistofelu
Ariga Boita borba između Fausta i Mefista, koji odbacuje humane vrijednosti života,
uživa u zlu i ubojstvima, kao i bezuvjetna ljubav Margherite kojom će spasiti
izgubljenog Fausta, nekako se utapa u arabesku koja želi više da se dopadne
nego li da upozori. Ukratko, splitski spektakl možda se i približio vještačkoj
stilskoj koherenciji, njegova fikcija zagrijala je mnoge ruke, ali preobilje viđenoga guši
intimne rezonance i lako nestaje u poljima nadrealnog sna.